Zwischen Göttingen und Frankfurt. Die Kasseler Hochschule als Wiege des neueren Filmplakats

Besondere Impulse, die zur Blüte des deutschen Filmplakats zwischen 1958 und 1970 führten, kamen aus Kassel. Wenngleich die Stadt Kassel mitnichten ein Ort war (und ist), an dem Grafikdesign eine besondere Rolle spielte, so hatte doch das of-fene Lehrprogramm der Kasseler Hochschule ein kreatives Potential mobilisiert, das bald die deutsche Plakatlandschaft entscheidend prägen sollte. Selbst über bewegte Jahre der Hochschulreformen konnte sich in Kassel ein demokratisches Lehrprogramm erfolgreich behaupten, weil es durch Generationen von Lehrenden überzeugend vertreten wurde.

»Man kann eine Kunstschule als handelnde Einheit auffassen und ihren Aufbau streng zugunsten einer einzigen Anschauung betreiben. Gleichsam faschistisch. Diese Schule kann mit ihrem leicht erkennbaren Umriß und ihrer Geschlossenheit wie eine gesteigerte künstlerische Natur wirken und Erhebliches beitragen zur Ausbreitung einer Richtung. Aber in der Einseitigkeit liegt die Gefahr der Starrheit. Das Ganze mag rasch in Blüte kommen und wird möglicherweise noch rascher verschwinden. Zudem ist es nicht Aufgabe einer Schule, in dieser Weise nach außen zu wirken. Sie hat in erster Linie für die Schüler zu sorgen und nicht für die Durchsetzung einer Kunstanschauung. Wenigstens nicht unmittelbar. Sonst kann es leicht geschehen, daß Lehrbetrieb, Lehrer und Schüler zum Propagandawerkzeug einer bestimmten Formgesinnung werden und diesen Missbrauch mit Verarmung büßen müssen. Weil die Kunst weder Reklame noch Gewaltsamkeit verträgt. Uns scheint es daher viel wichtiger, die Erziehung schöpferischer Kräfte polarisch anzulegen. Wie das Leben sich im Ausgleich polarischer Spannungen vorwärts bewegt, so muß auch in einer Kunstschule, wenn sie sich selbst vorwärts bewegen und mit der Zukunft verbinden soll, eine gewisse Gegensätzlichkeit der wirkenden Kräfte herrschen. Wichtig ist nur, daß alle diese Kräfte im Einzelnen auf den Grundplan und ein allgemeines pädagogisches Ziel bezogen bleiben. Wir stellen einander gegenüber und suchen zu vereinigen: freie Kunst und angewandte Kunst. Wir glauben nicht, daß die Fähigkeit des Menschen, in freier Darstellung neue idealistische Wesen und Welten zu gestalten, für immer erloschen ist oder je ihre Bedeutung verlieren kann. Wir sind sogar der Ansicht, daß nach wie vor auf dieser Seite künstlerischen Wirkens die wichtigsten Entscheidungen für die Stilbildung fallen. Aber ein Formsuchen und Formfinden mit der Bindung an praktische Zwecke, an Material, Technik und wirtschaftliches Leben wie in der angewandten Kunst gilt uns deshalb doch nicht als Gestalten mit geringerer Würde. Wir beachten ferner als Zweiheit für die erzieherische Arbeit in allen unseren Abteilungen das Erlebnis der organischen Naturerscheinung und ihr gegenüber die mathematische, konstruierte Grundform.«

Unter der Überschrift »Polarität als Grundsatz« beschrieb mit diesen Worten Fritz Wichert in der gemeinsam mit Ernst May herausgegebenen Zeitschrift »Das Neue Frankfurt« 1929 seine Auffassungen von Kunstlehre in der Frankfurter Kunstschule. Sie hätten ebenso von Hans Leistikow formuliert sein können, der von Breslau kommend seit 1925 als Leiter des grafischen Büros der Stadt Frankfurt arbeitete, enger Mitarbeiter der 1926 gegründeten Zeitschrift »Das Neue Frankfurt« wurde und an der von Fritz Wichert geleiteten Schule unterrichtete. 1948 übernahm Leistikow ein Lehramt an der eben eröffneten Kasseler Werkakademie. Wie mancher seiner Generation suchte er seinen Schülern die Leistungen der Vorkriegsmoderne zu vermitteln. Künstlerische Erfahrungen, wie sie der Werkbund oder »ring neue werbegestalter« propagierten, vermochte er mit neuem Leben zu erfüllen und mit den oben zitierten pädagogischen Grundsätzen zu vereinen. Über diese gab es in der Lehrerschaft große Übereinstimmung. Nach dem Vorschlag Stephan Hirzels, dem ersten Direktor nach dem Zweiten Weltkrieg, begann die einstige Kunstakademie zu Kassel 1947 ihren Lehrbetrieb unter dem programmatischen Namen »Werkakademie«. Freie und angewandte Künste wurden unterschiedslos gefördert mit dem Ziel, auf komplexe Gestaltungsfragen der Gegenwart Einfluss zu nehmen: eine Aufgabe, die angesichts der zerstörten Städte – Kassel gehörte zu den besonders betroffenen – geradezu Verpflichtung war. Freies Gestalten wurde als Grundlage jeder Richtung gelehrt. Karl Linfert nannte es eine Tugend, »nur noch die vorbereitenden Mittel, Verfahren und Anflüge, aus denen einmal Kunst werden mag, lehren zu wollen,« und schrieb: »Es ist eine Scheu vor dem Wort ›Kunst‹ entstanden, seitdem zu Beginn unseres Jahrhunderts eine Reform der Formung selbst sich gegen jedes Historisieren gewandt hatte. So ist die Kunst ein unsicheres Feld geworden, doch wird es erst von denen betreten, die ihr Gewissen auf die Bezeichnungskraft ihrer Formen befragt haben. Alle anderen sind bloße Spieler mit Floskeln und Allürenmacher. Solche Selbstbescheidung, die ja im Grunde die Tugend der feineren Unterscheidung ist, schärft nur den Sinn für Form wie für die Lebensumgebung insgesamt, so daß dann Kunst nicht weitab ›das Höhere‹ sein muß und nicht schon jedes Gerät, mit dem wir umgehen, ein Kunstwerk. Diese schlichte Art von Maß ist Ansatz und Programm dieser Werkakademie. Unter den früheren Kunstakademien Deutschlands ist die Kasseler die einzige, die ihren Namen in ›Werkakademie‹ umgewandelt hat.«

Konsequent sind die Studierenden zur Unvoreingenommenheit ermutigt worden, zu Vielseitigkeit und Grenzüberschreitungen in einem Klima gegenseitiger Anregung und Akzeptanz. Das ermöglichte die Heranbildung individueller, künstlerischer Charaktere, die eigenen Bildvorstellungen folgten und zugleich klar einer Aufgabe verpflichtet blieben.

Eine wichtige Rolle spielte die allmähliche Wiederentdeckung der bildnerischen wie auch sozialen Utopien, wie sie die Avantgarde der zwanziger und frühen dreißiger Jahre formulierte. Neben Leistikow kamen viele der neu an die Kunstschulen berufenen Lehrer der Nachkriegszeit selbst aus dieser Tradition. War sie im Osten zunehmenden kulturpolitischen Diffamierungen einer teils heftig ausgetragenen Formalismusdebatte ausgesetzt, gewann sie im Westen in der Auseinandersetzung mit der überkommenen Ästhetik des Nationalsozialismus und der Betulichkeit und Bigotterie der Adenauer Ära an Bedeutung. Der geistige Rückgriff auf die Vorkriegsmoderne (was zuweilen auch ihre einseitige Auslegung bedeutete) wurde gleichsam politisches Bekenntnis. Das traf auch für die Lehrer der ebenfalls in Kassel gegründeten Werkkunstschule zu. Diese aus der Schule für Handwerk und Kunst 1950 hervorgegangene Staatliche Werkkunstschule, ein Fach-Schultyp, wie er in verschiedenen Städten seinerzeit gegründet wurde, verstand sich in klarer Abgrenzung von den freien Künsten als Schule für Gestaltung mit einer starken Ausrichtung auf Industriedesign. In der Ausschließlichkeit ihrer Fachabgrenzung bildete sie einen gewissen Gegenpol zur Werkakademie, was gegenseitige Beeinflussungen der Studierenden jedoch nicht ausschloss. Von 1954 bis 1966 war Jupp Ernst Leiter der Werkkunstschule, der sie auch wesentlich prägte. Unter dem schon seit 1960 von der Werkakademie geführten Namen Hochschule der bildenden Künste wurden 1970 beide Schulen vereinigt. Trotz kontroverser Diskussionen blieb die eingangs zitierte polare Zweiheit von Naturbeobachtung und dem Studium mathematisch konstruierter Form und seiner Gesetze maßgeblich für die Ausbildung auch der Grafikdesigner. Demokratischer Geist herrschte nicht nur in der Lehre schlechthin, er bestimmte ebenso das  Miteinander von Lehrenden und Studierenden. Ein wichtiger Aspekt der Ausbildung war von Anbeginn die angestrebte Praxisnähe. Hans Leistikow erklärte: »Das Studium steht in reger Beziehung zum Leben durch Aufgaben aller Art: Illustration, Buchumschläge, Plakate, Kataloge, Tapeten- und Textilentwürfe, grafische Darstellungen für Ausstellungen, Wandgestaltungen in Schulen und anderen öffentlichen Gebäuden. Häufig können unter den Studierenden engere Wettbewerbe veranstaltet werden, deren prämierte Entwürfe dann zur Ausführung kommen.«

Nachdem Walter Kirchner 1952 in Göttingen seine Verleihfirma Neue Filmkunst Walter Kirchner gegründet hatte, ging er in die nächstgelegene Ausbildungsstätte, um Grafiker zu finden, die bereit waren, unter den Bedingungen eines schmalen Budgets Filmplakate zu entwerfen. Bei Hans Leistikow lief er offene Türen ein. Auch diesmal wurden unter den Studenten Wettbewerbe organisiert; der Beste bekam jeweils den Auftrag, und so gestalteten Hans Hillmann, Isolde Baumgart und Wolfgang Schmidt ihre ersten Arbeiten. Es war die Geburtsstunde des neueren deutschen Filmplakates, zugleich auch der Beginn einer Blüte, die mehr als zehn Jahre anhalten sollte. Sie ist besonders mit dem Namen Hans Hillmann verbunden, der bald ein beeindruckendes Œuvre in diesem Genre schaffen sollte. Seine Plakate, ebenso die von den damaligen Mitstudenten Isolde Baumgart (heute Monson-Baumgart) und Wolfgang Schmidt setzten Maßstäbe, die auch für den 1960 gegründeten Atlas Filmverleih Verpflichtung wurden. Die in Duisburg ansässige Firma hatte ihre Drucksachen über den Verlag Film-Kritik realisieren lassen, der seinen Sitz in Frankfurt hatte. Wie die Neue Filmkunst Walter Kirchner brachte der Atlas Filmverleih anspruchsvolle Filme in die Kinos, die meist mit dem »Prädikat wertvoll« ausgezeichnet waren. Neben Plakaten gaben die Firmen jeweils Programmhefte heraus, deren fundierte Texte über Beschreibungen der Filmhandlung hinaus analytische Betrachtungen zum Film, seinen Akteuren und zu gesellschaftlichen Hintergründen lieferten. Noch heute begeistert die inhaltliche wie auch gestalterische Sorgfalt dieser Drucksachen. Die Gestaltung von Heft und Plakat lag jeweils in einer Hand. Häufig sind Ausschnitte der Plakatmotive für den Titel verwendet worden, doch finden sich auch bewusste Abweichungen, die dennoch einen Wiedererkennungseffekt zulassen. Der Atlas Filmverleih fand bald ebenfalls in der Kasseler Schule Partner für eine fruchtbringende Zusammenarbeit, so in Karl Oskar Blase, der 1958 Dozent an der Kasseler Werkakademie wurde und auch in Hans Hillmann, der die Nachfolge von Hans Leistikow angetreten hatte. Hans Hillmann war inzwischen von Walter Kirchner mit der gesamten grafischen Werbung betraut worden. Das gab ihm die Gelegenheit, immer wieder Schüler für die Aufgaben heranzuziehen und die von Leistikow eingeführte Praxis interner Wettbewerbe fortzusetzen. Auch in Projekte, die vom Atlas Filmverleih an ihn herangetragen wurden, konnte er gelegentlich Studenten einbinden. 1962 entstanden so Gunter Rambows Plakate für »Goldrausch« und »Amphitryon«. Zwischen dem Atlas Filmverleih, dessen grafische Gesamtleitung in den Händen von Dorothea Fischer-Nosbisch und Fritz Fischer lag und der Neuen Filmkunst Walter Kirchner entstanden Synergien, die sich für die Grafik ausgesprochen beflügelnd auswirkten.

Die von Kassel ausgegangene Initialzündung hatte Wirkung gezeigt. Grund hierfür waren neue Gestaltungsansätze, die von künstlerischem Anspruch getragen waren. Das Filmplakat, das sehr oft Szenisches in Illustration verwandelte, hatte ein neues Gesicht bekommen. Jenseits des Erzählerischen zielten die Plakate der jungen Kasseler auf klare Zeichenhaftigkeit. Der ökonomische Zwang hatte zunächst die Verwendung von nur ein oder zwei Farben zugelassen. In der Reduktion lag schließlich die Chance, strenge und einprägsame Bilder zu entwickeln, die sich abhoben von den farbigen Versprechen der Konsumwerbung. Der Film wurde als Kunstwerk begriffen, das mit adäquaten Mitteln beworben werden sollte, mit Bildern, die Wesenhaftes pointierten und zugleich individuelle Deutungen zuließen. Die Darsteller sollten darauf nicht als Stars gefeiert werden. Vielmehr ging es um die Inhalte, die sie verkörperten und um Grundstimmungen – eine Auffassung, von der man sich heute, im Zeitalter der Vermarktung von Namen und der Medienpräsenz von Personen, endgültig verabschiedet hat. Anliegen war es, mit Bildern von künstlerischer Überzeugungskraft zu werben, die es immer wieder zu verteidigen galt. Neben der Zeichnung als Entwurfstechnik rückte auch die Fotografie als Ausdrucksmittel ins Zentrum des Interesses. Hans Hillmann und Wolfgang Schmidt fotografierten die auf der Leinwand laufenden Filmbilder und nutzten das grob gerasterte Foto und die darin enthaltenen grafischen Qualitäten für die Gestaltung ihrer Plakate. Überschneidungen und Wiederholungen suggerierten Bildwechsel, dadurch Bewegung und thematisierten den Film als Medium. Unschärfen und farbige Tönungen, wie sie Wolfgang Schmidt und Isolde Monson-Baumgart verwendeten, wurden als Mittel der Verfremdung eingesetzt. Die Bildästhetik der Filme selbst hatte schließlich Einfluss auf die Gestaltungsmittel genommen. Ohne Film imitieren zu wollen, regte die Magie beweg-ter Bilder zu kühnen An- und Ausschnitten an, zum Spiel mit extremen Nah- und Fernsichten, wie man sie von der fahrenden Kamera kannte. Das führte zu einem neuen, ungewöhnlichen Umgang mit Fläche und Raum. Wort und Bild wurden in den Plakaten als einander ergänzende Komponenten verstanden. Tautologien sollten ausgeschlossen werden.

So sehr die Hochschule in Kassel ein Klima der Anregung bot, so wenig Anregung kam aus der Stadt selbst. Eine Ausnahme war die seit 1955 stattfindende »documenta«, die Arnold Bode, ebenfalls Lehrer an der Kasseler Hochschule, ins Leben rief. Sie verwandelte zumindest temporär die Stadt in einen Ort internationalen Kunstdialogs. Die meisten der hier Ausgebildeten zog es trotzdem in die nahen Ballungszentren und vor allem nach Frankfurt, wo sie nicht nur vielfältige Auftragschancen sondern auch eine lebendigere Kulturszene vorfanden. Dort gründete sich 1958 die »novum - Gesellschaft für neue Grafik mbh«. Anreger soll der von allen verehrte Michael Engelmann gewesen sein, der jedoch selbst nicht Mitglied wurde. novum vereinte unter anderem die Kasseler (deren Wohnort z.T. Frankfurt am Main war) Karl Oskar Blase, Hans Hillmann und Wolfgang Schmidt mit Grafikern, die aus dem Umkreis kamen: Hans Michel und Günther Kieser, Helmut Lortz, Dorothea Fischer-Nosbisch und Fritz Fischer. Die Grafiker waren angetreten, zweckgebundene Aufgaben aus einem künstlerischen Denken herauszulösen. novum stand für gestalterische Qualität und den Mut zur Eigenart – doch Eigenart bedeutete nicht Selbstdarstellung. Immer galt es, mit der besten Lösung einer Aufgabe gerecht zu werden. Die novum-Grafiker sowie Heinz Edelmann und Isolde Monson-Baumgart sollten den Kern einer Gruppe bilden, die über ein Jahrzehnt hinweg das Filmplakat in Deutschland prägten. Der anspruchsvolle Film, für den die Neue Filmkunst Walter Kirchner und der Atlas Filmverleih standen, hatte seine kongenialen Werber.

Dank verständnisvoller und engagierter künstlerischer Leiter in beiden Verleihfirmen war es viele Jahre möglich, die gewonnenen, gestalterischen Maßstäbe im Filmplakat aufrechtzuerhalten. Das Mitte der siebziger Jahre einsetzende Kinosterben machte den Vertrieb qualitätvoller Filme immer schwieriger, und entsprechend war auch diesbezügliche Werbung mit künstlerischem Anspruch seltener gefragt. Im Osten Deutschlands hingegen hatte das Kino gerade seit Mitte der sechzigerJahre einen neuen Aufschwung bekommen durch die Errichtung von Großleinwandkinos. Das Fernsehen spielte erst Jahre später eine bedeutendere Rolle. Die Grafikergeneration der nunmehr Siebzigjährigen hatte unter ganz anderen Bedingungen mit anderen bildnerischen Ideen das Filmplakat auf eine gestalterische Höhe gebracht, die ebenfalls von der Eigenart der Bilderfindung und visueller Zuspitzung lebte. Stilistisch kamen diese Plakate aus einer anderen Tradition, und das Vorbild polnischer Plakate hatte dort eine stärkere Wirkung gezeigt. Ein gesamtdeutscher Vergleich im Hinblick auf die Plakatentwicklung wäre eine lohnende Aufgabe der Zukunft.